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ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΥΡΑΝΑΚΗΣ

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ΒΑΣΙΛΗΣ ΣΚΟΥΛΑΣ

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bréviaire méditerranéen

Publié le par Christocentrix

                 Aux marges de l'histoire et de la géographie, mais aussi du récit d'aventures et de l'enquête ethnologique, Predrag Matvejevitch tente de comprendre ce qu'est le monde méditerranéen, ce que sont les peuples et les cultures qui le caractérisent. Il décrit cet univers dans toutes ses dimensions, évoque aussi bien son climat, ses sols, ses cultures - vigne, olivier -, que les peuples qui l'habitent ; aussi bien un fait d'histoire que l'ambiance d'une taverne, une particularité linguistique qu'un souvenir de voyage, la rencontre d'une forte personnalité, une émotion devant un site. La Méditerranée, dans ses mythes comme dans ses déchirements, avec ses paysages grandioses et l'âpreté de ses sols, avec ses hommes violents, austères mais généreux, apparaît ici sous un nouveau visage - son visage éternel.bréviaire méditerranéen

  Une grande voix de la Mitteleuropa - d'un monde continental, des grandes plaines croato-pannoniennes - a écrit sur la Méditerranée un livre génial, inattendu et fulgurant, qui enrichit tout autant l'historiographie culturelle que la littérature proprement dite de la mer, avec ses trésors poétiques millénaires aussi fabuleux que ceux qui ont sombré au fond des abîmes. Mais Predrag Matvejevitch - éminent spécialiste d'études romanes de l'université de Zagreb, Rome... professeur invité à la Sorbonne nouvelle et intellectuel européen de tout premier plan - est aussi un homme de la côte; c'est un Croate, né à Mostar, en Herzégovine, à une cinquantaine de kilomètres de l'Adriatique, qui, enfant déjà, était fasciné par les fleuves et les rivages méditerranéens, et se demandait pourquoi la bande littorale est parfois si étroite et si courte, et pourquoi les gens qui vivent sur la côte ont d'autres habitudes et chantent d'autres chansons. La curiosité poétique du petit garçon a grandi et mûri chez l'érudit, le grand critique littéraire et le grand intellectuel, pour inventer, dans ce bréviaire inattendu, une forme spécifique d'une grande originalité.

 

Qu'est-ce que ce livre, qui défie avec une exquise discrétion les genres littéraires? La Méditerranée de Matvejevitch, comme il le dit lui-même, ce n'est pas seulement l'espace historico-culturel, étudié magistralement et peut-être définitivement par Braudel, ni l'espace mystico-lyrique célébré par Gide ou par Camus. C'est une oeuvre fascinante qui tient tout à la fois du portulan, du lexique et de l'essai/roman reposant sur une fidélité absolue au réel. Son bréviaire devient un livre épique et plein de tendresse et de respect pour chacun des innombrables destins que la mer conserve et ensevelit, comme un énorme gisement d'archives ou un non moins énorme dictionnaire étymologique. La mer est profonde, abyssale, mais le discours de Matvejevitch est aérien, il saisit les grands fonds à la crête brillante des vagues, il a la légèreté du ressac en dépit de l'immensité parfois aussi tragique de ce qu'il embrasse. Il sait faire parler la grâce de la Méditerranée, comme Raffaele La Capria dans sa si belle Armonia perduta. 

La culture et l'histoire plongent directement dans les choses, dans les pierres, dans les rides des visages humains, dans le goût du vin et de l'huile, dans la couleur des vagues. Matvejevitch tente de saisir la Méditerranée, de s'abandonner au charme de ce mot, mais aussi d'en circonscrire rigoureusement le sens, de tracer des limites et des frontières. Il suit les différentes routes méditerranéennes, celles du trafic de l'ambre et des pérégrinations des juifs séfarades, de l'extension de la vigne et du cours des fleuves; les frontières alors se font mouvantes et ondoyantes; quoique cohérentes et concentriques, elles dessinent des courbes idéales comme les isobares ou comme les crêtes des vagues.

Matvejevitch s'attarde sur beaucoup de choses concrètes, qui exigent d'être racontées pour être saisies: l'odeur des cordages sur les môles et les superstitions que ceux-ci font naître, l'écume qui n'est pas la même dans toutes les mers, les différentes tonalités des ténèbres sur la mer, la variété et la nomenclature des filets, les couleurs de la peinture dans les différents pays, les dénominations de la mer et les figurations de la rose des vents, la structure théâtrale des criées au poisson, le lexique et la gestuelle de l'injure et la contemplation de la mer comprise comme une prière.

 

Bréviaire méditerranéen, Pedrag Matvejevitch.

(Fayard, 1992,  puis en poche "Petite Bibliothèque Payot", 1995).

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ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΑΥΡΟΚΩΣΤΑΣ

Publié le par Christocentrix

Non seulement ce jeune crétois enraciné est bon chanteur et un excellent musicien mais c'est aussi un danseur talentueux...
 
Mayrokostas
  
 
 
 
 

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Duende

Publié le par Christocentrix

 ...[... "Quand on se trouve sur la peau de taureau tendue entre les rives du Jùcar, du Guadalfeo, du Sil ou du Pisuerga (je ne veux pas citer les grands fleuves auprès des flots couleur crinière de lion qu'agite le Rio de La Plata), on entend dire à fréquence régulière: "Voilà qui a beaucoup de duende." Manuel Torres, grand artiste du peuple andalou, disait à un homme qui chantait: "Toi, tu as de la voix, tu connais les styles, mais jamais tu ne connaîtras le triomphe parce que toi, tu n'as pas de duende." 

Dans toute l'Andalousie, roc de Jaén ou coquillage de Cadix, les gens parlent sans cesse du duende et le remarquent dès qu'il apparaît avec un instinct efficace.

Le merveilleux chanteur de flamenco El Lebrijano, créateur de la Debla, disait: "Moi, le jour où je chante avec duende, personne n'est plus fort que moi" ; la vieille danseuse gitane La Malena s'est écriée un jour en entendant Brailowsky jouer un morceau de Bach: "Olé! Ça, ça a du duende!" et elle s'est ennuyée avec Gluck et avec Brahms et avec Darius Milhaud; et Manuel Torres, l'homme à avoir le plus de culture dans le sang de tous ceux que j'aie connus, a dit cette phrase splendide en écoutant Falla jouer lui-même son Nocturne du Generalife: "Tout ce qui a des sonorités noires a du duende." Et il n'y a rien de plus vrai.

Ces sonorités noires sont le mystère, les racines qui s'enfoncent dans le limon que nous connaissons tous, que nous ignorons tous, mais d'où nous vient ce qui a de la substance en art. Des sonorités noires, a dit l'homme populaire d'Espagne et il a rejoint en cela Goethe, qui donne la définition du duende à propos de Paganini, en disant: "Pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu'aucun philosophe n'explique."

Ainsi donc, le duende est dans ce que l'on peut et non dans ce que l'on fait, c'est une lutte et non une pensée. J'ai entendu un vieux maître guitariste dire: "Le duende n'est pas dans la gorge; le duende remonte par-dedans, depuis la plante des pieds." Ce qui veut dire que ça n'est pas une question de faculté mais de véritable style vivant; c'est-à-dire, de sang; de très vieille culture et, tout à la fois, de création en acte.

Ce "pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu'aucun philosophe n'explique" est, en somme, l'esprit de la Terre, ce même duende qui consumait le coeur de Nietzsche, qui le recherchait dans ses formes extérieures sur le pont du Rialto ou dans la musique de Bizet, sans le trouver et sans savoir que le duende qu'il poursuivait était passé des mystères grecs aux danseuses de Cadix ou au cri dionysiaque de la séguedille égorgée de Silverio.

Ainsi donc, je veux que personne ne confonde le duende avec le démon théologique du doute, sur lequel Luther jeta, dans un mouvement bachique, une bouteille d'encre à Nuremberg, ni avec le diable catholique, destructeur et peu intelligent, qui se déguise en chienne pour entrer dans les couvents, ni avec le singe parlant que le Malgesi de Cervantès garde avec lui dans la Comédie de la jalousie et des forêts des Ardennes.  

Non. Le duende dont je parle, sombre et frémissant, est le descendant du très joyeux démon de Socrate, tout de marbre et de sel, qui, indigné, le griffa le jour où il prit la ciguë et de cet autre diablotin mélancolique de Descartes, petit comme une amande verte, qui, las de tant de cercles et de lignes, sortait par les canaux pour entendre chanter les grands marins brumeux.

Pour tout homme, tout artiste, qu'il s'appelle Nietzsche ou Cézanne, chaque échelle qui monte à la tour de sa perfection a pour prix la lutte qu'il entretient avec son duende, pas avec son ange, comme on a pu le dire, ni avec sa muse. Il est nécessaire de faire cette distinction, elle est fondamentale pour les racines de l'oeuvre.

L'ange guide et soigne, comme saint Raphaël, il défend et protège, comme saint Michel, il annonce et prévient comme saint Gabriel. L'ange éblouit, mais il vole au-dessus de la tête de l'homme, il est par-dessus, il déverse sa grâce, et l'homme, sans aucun effort, réalise son oeuvre, exerce sa sympathie ou exécute sa danse. L'ange du chemin de Damas et celui qui se faufile par l'étroite lucarne d'Assise ou celui qui emboîte le pas à Heinrich Suso, ordonnent et il est impossible de s'opposer à leur lumière parce qu'ils agitent leurs ailes d'acier dans l'entourage du prédestiné.

La muse dicte et, à certaines occasions, elle souffle. Elle a relativement peu de pouvoir, parce qu'elle est déjà lointaine (moi-même, je l'ai vue deux fois) et elle est tellement fatiguée qu'on a dû lui mettre un demi-cœur de marbre. Les poètes à muse entendent des voix et ils ne savent pas d'où elles viennent, mais ce sont les cris de la muse qui les encourage et quelquefois les croque tout crus, comme ce fut le cas d'Apollinaire, grand poète détruit par l'horrible muse avec laquelle l'angélique et divin Rousseau le peignit. La muse éveille l'intelligence, elle apporte des paysages à colonnes et la saveur illusoire des lauriers, or l'intelligence est bien souvent l'ennemie de la poésie, parce qu'elle limite trop, parce qu'elle élève le poète sur un trône aux arêtes aiguës et lui fait oublier que tout à coup, il peut être mangé par les fourmis, ou qu'il peut lui tomber sur la tête une grande langouste d'arsenic contre laquelle les muses qui vivent dans les monocles ou dans la rose de laque tiède du petit salon ne peuvent rien.

L'ange et la muse viennent du dehors; l'ange donne des lumières et la muse des formes. (Hésiode a beaucoup appris d'elle.) Pain d'or ou pli de tunique, le poète reçoit des normes dans son bosquet de lauriers. En revanche, le duende, il faut le réveiller dans les dernières demeures du sang. Et chasser l'ange, et renvoyer la muse d'un coup de pied, et ne plus craindre le sourire de violettes qu'exhale la poésie du XVIIIème siècle, ni le grand télescope dont les lentilles abritent le sommeil de la muse, malade de limites.

C'est avec le duende que l'on se bat vraiment.

On sait quels sont les chemins pour aller en quête de Dieu. Depuis la manière barbare de l'ermite jusqu'à la façon subtile du mystique. Avec une tour comme sainte Thérèse ou par trois chemins comme saint Jean de la Croix. Et même s'il nous faut clamer avec la voix d'Isaïe : "Vraiment, tu es un Dieu caché", en fin de compte, Dieu envoie à qui le recherche ses premières épines de feu.

Pour chercher le duende, il n'existe ni carte ni ascèse. On sait seulement qu'il brûle le sang: comme une pommade d'éclats de verre, qu'il épuise, qu'il rejette toute la douce géométrie apprise, qu'il brise les styles, qu'il s'appuie sur la douleur humaine qui n'a pas de consolation, qu'il entraîne Goya, maître dans l'utilisation des gris, des argents et des roses de la meilleure peinture anglaise à peindre avec ses genoux et avec ses poings dans d'horribles noirs de bitume; qu'il dénude l'abbé Cinto Verdaguer dans le froid des Pyrénées, qu'il conduit Jorge Manrique à attendre la mort dans la solitude d'Ocana, qu'il habille d'un costume vert de saltimbanque le corps délicat de Rimbaud, ou donne des yeux de poisson mort au comte de Lautréamont dans le petit matin du boulevard.

Les grands artistes du sud de l'Espagne, gitans ou joueurs de flamenco, chanteurs, danseurs ou musiciens, savent qu'aucune émotion n'est possible sans l'arrivée du duende. Ils peuvent tromper les gens et donner une impression de duende alors qu'il n'y en a pas, de même que tous les jours on est trompé par des auteurs, des peintres ou des lanceurs de modes littéraires sans duende; mais il suffit d'y regarder d'un peu plus près et ne pas se laisser aller à l'indifférence pour déjouer le piège et les faire fuir avec leur artifice grossier.

Un jour, la chanteuse andalouse Pastora Pavôn, La Niña de los Peines, sombre génie hispanique, d'une capacité de fantaisie équivalente à celles de Goya ou de Rafael el Gallo, chantait dans un petit cabaret de Cadix. Elle jouait de sa voix d'ombre, de sa voix d'étain en fusion, de sa voix couverte de mousse des bois, et elle l'emmêlait dans sa chevelure ou elle la trempait dans du vin de manzanilla, ou elle la perdait dans des labyrinthes obscurs et très lointains. Mais rien ne se passait; pas le moindre effet. Le public ne réagissait pas.

Il y avait là Ignacio Espeleta, beau comme une tortue romaine, à qui l'on a demandé une fois: "Comment se fait-il que tu ne travailles pas?" ; et lui, avec un sourire digne d'Arganthonios, avait répondu : "Comment voulez-vous que je travaille, alors que je suis de Cadix?"

Il y avait aussi Elvira la Caliente, putain aristocrate de Séville, descendante directe de Soledad Vargas, qui en 1930 n'avait pas voulu se marier avec un Rothschild parce qu'il n'était pas à la hauteur de son sang. II y avait les Florida, que les gens croient bouchers, mais qui en réalité sont des prêtres millénaires qui continuent de sacrifier des taureaux à Géryon, et dans un coin, il y avait l'imposant éleveur Don Pablo Murube, avec son air de masque crétois. Pastora Pavôn avait fini de chanter au milieu du silence. Alors un petit homme seul, et plein de sarcasme, un de ces petits bonshommes qui sortent tout à coup en dansant des bouteilles d'eau-de-vie, a dit tout bas: "Vive Paris!", comme pour dire "Nous, on n'est pas là pour du savoir-faire, de la technique, ou de l'habileté. On veut autre chose."

Alors, La Niña de los Peines s'est levée comme une folle, pliée en deux comme une pleureuse médiévale, et elle a avalé d'un trait un grand verre d'anis de Cazalla, brûlant comme le feu, et là elle s'est rassise pour chanter sans voix, sans souffle, sans nuances, la gorge en flammes, mais... avec duende. Elle avait réussi à tuer tout l'échafaudage de la chanson pour laisser place à un duende furieux et dévastateur, ami des vents chargés de sable, qui poussait les gens de l'auditoire à déchirer leurs habits, presque selon le rythme des Noirs antillais de rite lucumi, quand ils se les arrachent pelotonnés devant une statue de sainte Barbe. La Niña de los Peines a dû se déchirer la voix parce qu'elle savait que les plus fins connaisseurs l'écoutaient, qu'ils ne voulaient pas de formes mais la moelle des formes, de la musique pure qui réduit le corps à ce qu'il faut pour rester en suspens. Elle a dû appauvrir son savoir-faire et son assurance; donc, elle a dû éloigner sa muse et demeurer sans défense, pour que son duende vienne et qu'il daigne se battre à mains nues. Et il faut voir comment elle a chanté! Sa voix ne jouait plus, sa voix était un flot de sang, digne, par sa douleur et sa sincérité de s'écarter comme une main à dix doigts sur les pieds cloués mais pleins de tourmente, d'un Christ de Juan de Juni. 

L'arrivée du duende implique toujours un changement radical sur toutes les formes. Sur des terrains anciens, il donne des impressions de fraîcheur totalement inédites, et une qualité de création nouvelle, de miracle, qui parvient à produire un enthousiasme presque religieux.

Dans toute la musique arabe, danse, chanson ou élégie, l'arrivée du duende est saluée d'énergiques "Allah, Allah!", "Mon Dieu, mon Dieu!", si proches du "Olé!" des corridas que personne ne sait s'il s'agit de la même chose, et dans tous les chants du sud de l'Espagne, l'apparition du duende est suivie de cris sincères "Viva Dios!", "Dieu soit loué!", cri profond, humain, tendre cri d'une communication avec Dieu par le biais des cinq sens, grâce au duende qui agite la voix et le corps de la danseuse; évasion réelle et poétique de ce monde, aussi pure que celle qu'avait réussie l'excellent poète du XVIIème siècle, Pedro Soto de Rojas à travers sept jardins ou celle de Jean Climaque par une tremblante échelle de larmes.

Naturellement, quand cette évasion est réussie, tout le monde en ressent les effets; l'initié en voyant de quelle façon le style vient à bout d'une matière pauvre, et l'ignorant, dans le je-ne-sais-quoi d'une authentique émotion. Il y a des années, dans un concours de danse à Jerez de la Frontera, une vieille de quatre-vingts ans l'a emporté sur de belles femmes et des jeunes gens cambrés comme de l'eau, par le seul fait de lever les bras, relever la tête, et taper du pied sur la petite estrade, mais dans l'assemblée de muses et d'anges qu'il y avait là, beauté de formes et beauté de sourires, la victoire devait revenir, et elle est revenue à ce duende moribond qui laissait traîner par terre ses ailes aux couteaux rouillés.

 

Tous les arts peuvent accueillir le duende, mais là où il trouve le plus d'espace, bien naturellement, c'est dans la musique, dans la danse, et dans la poésie déclamée, puisque ces trois arts ont besoin d'un corps vivant pour les interpréter, car ce sont des formes qui naissent et meurent de façon perpétuelle et dressent leurs contours sur un présent exact. Souvent le duende du musicien se transmet au duende de l'interprète, et d'autres fois, quand le musicien ou le poète n'en sont pas, le duende de l'interprète, et c'est là quelque chose d'intéressant, crée une nouvelle merveille qui a en apparence, seulement, la forme primitive. Citons le cas d'Eleonora Duse, fort dotée de duende, qui recherchait des oeuvres ratées pour leur donner le succès grâce à ce qu'elle inventait; ou le cas de Paganini, décrit par Goethe, qui faisait entendre des mélodies profondes en partant des plus vulgaires banalités; ou le cas d'une délicieuse jeune fille de Puerto de Santa Maria que j'ai vu chanter et danser l'horrible refrain italien "O Mari!" avec un rythme, des silences, et une intention qui faisaient de la pacotille napolitaine un dur serpent de l'or le plus fin.

La vérité c'est que ces artistes trouvaient, effectivement, quelque chose de neuf, qui n'avait rien à voir avec le modèle antérieur, ils mettaient du sang frais et de la science sur des corps vides d'expression.

Tous les arts, et tous les pays aussi, peuvent accueillir le duende..."

 

..."Par l"idée, par le son, ou des mimiques, le duende aime à être au bord du puits dans une lutte franche avec celui qui crée. L'ange et la muse s'échappent, avec un violon ou un compas, mais le duende vous blesse, et c'est dans la guérison de cette blessure qui ne se ferme jamais que se trouve ce qu'il y a d'insolite, d'inventé dans l'oeuvre d'un homme.

La vertu magique du poème consiste à être toujours chargé du duende pour baptiser d'eau sombre tous ceux qui le regardent, parce qu'avec du duende, il est plus facile d'aimer, de comprendre, et l'on est sûr d'être aimé, d'être compris, et cette lutte pour l'expression acquiert  quelquefois en poésie un caractère mortel..."...]...

 

                                                                                          Federico Garcia Lorca.

 

 

Ce texte est un extrait d'une conférence prononcée par Federico Garcia Lorca en 1933 et 1934 à Buenos Aires et à Montevideo. Il annonce "une simple leçon sur l'esprit caché de la douloureuse Espagne". Tenter de dire l'essence de son pays est une entreprise ambitieuse. Ce je-ne-sais-quoi qui fait l'Espagne - ou plutôt l'Andalousie - c'est le duende. Mais qu'est-ce que le duende? Selon les dictionnaires un esprit follet qui viendrait troubler certaines maisons (son étymologie "dueño de la casa" signifie "maître de la maison"). On le représente dans les contes populaires sous les traits d'un enfant ou d'un vieillard. On appelle aussi duende un chardon très sec et épineux d'Andalousie et enfin, le charme mystérieux et ineffable du flamenco. Dans toutes ses acceptions, le duende est insaisissable, Lorca ne le définit jamais et l'on ne peut pas le traduire. Pour le montrer, le poète échafaude une théorie générale de l'art qui distingue trois types de moteurs pour la création: l'ange, la muse et le duende, qui passe par le sang et par le corps. Lorca s'appuie sur de multiples exemples: Bach, Thérèse d'Avila, Giotto, les chanteurs et les danseurs gitans. Tous nous deviennent familiers, sans nul besoin d'érudition, par la voix du poète. Car la conférence elle-même est une démonstration de duende. Les journalistes qui témoignent de sa prestation ne s'y trompent pas, ils évoquent son accent marin, son corps de boxeur, car ils savent à leur tour ce qu'est le duende, mais ne l'expliquent pas. (L.A.)

 

Deux versions de la conférence sur le duende ont été conservées : le brouillon manuscrit de Lorca et le texte tapé par une dactylo. Le texte utilisé pour cette traduction est celui qu'a établi Christopher Maurer (Madrid, Alianza, 1984) en tenant compte des deux versions conservées et en corrigeant de nombreuses erreurs et omissions antérieures. C'est à lui que l'on doit le rétablissement du titre Jeu et théorie du duende, tel qu'il est écrit à la main en tête de la version dactylographiée et non Théorie et jeu du duende, comme il a été indiqué dès la première édition du texte en 1942. Deux traductions françaises, celle d'André Bellamich (Gallimard, 1969) et celle de Sophie et Carlos Pradal (Sables, 1990) se basent sur la première version. Celle d'Ignacio Gàrate-Martinez reprend la version corrigée (Encre marine, 2005).

Il est offert ici (pour 3 euros) une nouvelle traduction du texte amendé de la conférence et sa première édition bilingue. 

Federico Garcia Lorca, Jeu et théorie du duende, © Éditions Allia, Paris, 2008, 2010 pour la traduction française. (63 pages)

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J'ai souhaité illustrer ce texte de quelques prestations du chanteur et musicien crétois Michalis Tzouganakis, qui ne me semble pas dénué de duende.

   

 

 

 

 

 

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