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le regard de l'Aurige (Thierry Maulnier)

Publié le par Christocentrix

"On peut croire au premier abord que l'intensité du regard par lequel nous nous sentons traversés face à l'Aurige de Delphes n'est que l'effet de la technique alors commune qui sertissait dans le marbre ou le bronze de l'oeil des prunelles de pierre dure; procédé presque réaliste, qui s'accordait à la polychromie, et dont nous ne pouvons qu'assez rarement juger le résultat, puisque ces prunelles rapportées qui vivaient d'un éclat translucide, à l'image du véritable regard humain, ont le plus souvent disparu, et n'ont laissé que la trace du double évidement destiné à les recevoir. L'Aurige a le privilège de les avoir conservées. Mais d'autres statues, de facture moins magistrale, d'époque plus tardive, les ont gardées elles aussi, et pourtant leurs yeux ne nous pénètrent pas, nous n'y lisons que le souci naturaliste de l'auteur ou, comme dans le buste du « Philosophe » du Musée National, une théâtralité pathétique et hagarde. En revanche, dans le buste "6511" du Musée de l'Acropole, la présence de l'esprit dans le regard est suscitée par le seul jeu de la lumière sur la convexité pure inscrite entre les lignes d'ombre des paupières, lignes au tracé net, austère, où rien n'apparaît encore de la mélancolie frémissante demandée par Praxitèle, dans l'Hermès d'Olympie, au « mouillé » du dessin du bord inférieur. Et ce regard nous atteint, nous sonde, poursuit sa quête au delà de nous, tout autrement que celui de l'Aurige, mais avec le même pouvoir obsédant de faire de nous un livre ouvert. Il nous tient prisonniers, nous le quittons à grand-peine, il se pose sur notre nuque et nous suit, nous revenons à lui, nous le quittons et lui revenons encore, nous ne pouvons nous arracher à lui. Ce n'est pas un artifice technique, quel qu'il soit, qui peut créer entre l'oeuvre et nous cette communication où elle se livre moins que nous ne lui sommes livrés, c'est le langage de silence que l'artiste a écrit dans la matière. Non pas peut-être en vertu d'un dessein prémédité et précis, mais au cours d'une recherche qui ne peut avoir été radicalement différente, dans son objet le plus général, de celle qui sans que nous le sachions peut-être est aussi la nôtre, et qui ne concerne pas le réel - si l'on entend par réel le système mouvant des apparences où se confine notre vie ordinaire, - mais ce qui est au delà du réel ou que nous avons le besoin de supposer au delà de lui.

Le regard de l'Aurige est différent de celui du « 6511 ». Plus différents encore sont celui de la vierge byzantine de Torcello ou du «Titus » de Rembrandt. Mais tous, ils prennent possession de nous pour nous convaincre que le grand artiste ne prend pas dans le monde ses créatures, alors même qu'il semble le faire. Il les jette dans le monde, nées dans son propre monde et non dans celui qui l'entoure, à l'intérieur de lui-même et non hors de lui-même, et cela alors même qu'il n'est pas un artiste « religieux ». Ses figures ne sont pas faites pour nous être montrées, mais pour qu'elles nous voient et pour que nous nous sentions vus par elles. La réalité dont leur créateur les déguise pour les rendre plausibles n'est que l'habillement qu'il leur donne et le décor dont il les entoure. Leur réalité ne les vêt que de leur apparence. Elles ont le regard, venu d'ailleurs, du dormeur surpris par la lumière. Elles rejoignent en nous ce qui ne se contente pas du monde où nous les voyons, tel que nous le voyons. Elles défient la « vie » et son usure parce qu'elles sont vivantes d'une autre vie qui regarde au delà de la vie dans son tourment et son sourire, et qui vient de plus loin que la vie et qui va plus loin qu'elle. Seule, les figures dégénérées de l'académisme ou du réalisme nous invitent à les regarder comme nous regarderions des choses. Harmonieuses ou poignantes, sereines ou terribles, les combinaisons de formes que nous offre l'art dans ses inspirations souveraines ne sont pas passives mais actives, elles pénètrent de toute leur puissance dans la sensibilité connaissante de celui qui se croit spectateur alors qu'il est fasciné.

Le sculpteur de l'Aurige n'était pas chrétien, et beaucoup de ceux qui viennent aujourd'hui s'arrêter devant lui ne le sont plus ou ont cessé de l'être. Mais, disait le grand Ephésien, « le Maître dont l'Oracle est à Delphes ne révèle pas, il ne dissimule pas, il signifie ». Ce que signifie le regard de l'Aurige de Delphes a échappé, pour venir jusqu'à nous sans s'arrêter à nous, à l'effritement des dogmes et à la mort des cultures. Il n'est pas inhumain, il guide ses chevaux dans le tournant de la piste avec la même attention calme et précise, que nous pouvons voir dans les yeux d'un pilote, la main sur la roue du gouvernail, à l'entrée de la passe.

Mais il est encore et d'abord, avant tout et après tout, la réponse sans question et la question sans réponse; s'il est un seuil où nous quittons le mensonge de la vie pour entrer dans la vérité, nous y accomplir ou nous y dissoudre, l'ange qui nous attend à ce seuil ne peut nous regarder venir avec un autre regard que celui-là.

Un art digne de ce nom échappe à la société qui s'y est manifestée en croyant se parler à elle-même, et se fait sans qu'elle l'ait délibérément voulu signe pour d'autres hommes par delà les frontières de l'espace et du temps. Si nous le considérons selon des perspectives plus larges que celles de l'état des techniques, des formes sociales, des tensions intérieures et extérieures, les influences, des croyances, qui lui ont fourni son moule historique, ses inspirations particulières, ses outils, tout ce qui a fait qu'il est ce qu'il est et non autre, il nous apparaît dans son intention la plus profonde comme un monde rêvé pour être plus vrai que le monde et pour se substituer à lui. Loin de nous parce qu'il contient et représente l'ensemble des rapports de l'homme à l'univers tels qu'ils furent ressentis et définis par une certaine société et une certaine culture à un moment de leur durée, ce qui fait qu'il est inimitable et à supposer qu'il puisse être égalé ne peut être reproduit, le grand style dorien à son apogée éveille en nous par sa plénitude même la conscience douloureuse d'un paradis perdu de jeunesse et de force, le souvenir d'une respiration naturelle et souveraine de l'homme dans une nature avec laquelle il se trouve accordé jusque dans le mouvement qui le détruira. L'héritage de marbre laissé sur leur terre aride par les architectes de l'absolu et par les sculpteurs qui avaient appris à fixer dans un instant de la vie sa dimension d'éternité est un peu plus séparé de nous à chaque jour qui s'écoule, non seulement parce que le temps le ronge, mais parce que nous sommes emportés par le mouvement même de l'histoire humaine vers un univers inconciliable avec celui qui nous l'a légué. Il s'éloigne de nous comme un rivage où nous n'aborderons plus, comme une planète que nous verrions insensiblement diminuer dans l'espace parce que nous l'aurions quittée pour une autre. Ce n'est pas seulement le temps où la grande création grecque fut vivante, c'est le temps où ses restes auront pu être conservés qui, au regard des centaines de milliers d'années qu'a duré et que peut durer encore l'aventure éphémère des hommes, apparaît comme un point dans la durée.
Mais peut-on considérer seulement selon la perspective de l'usure du monde ce qui est par nature même le message destiné à lui échapper? Quelque chose dans l'homme se refuse à la victoire de la mort, quelque chose veut garder cette eau fuyante au creux des mains. Toute oeuvre de l'art humain, fut-elle la plus humble et la plus maladroite, écrite, peinte, chantée, sculptée, tend à fixer ce que le vent emporte, une prière, un amour, un visage. Elle n'échappe pas à la loi de la mort mais elle retarde la condamnation. Le privilège et la raison d'être de l'oeuvre d'art ne sont pas de ne pas mourir, mais de mourir plus tard que le moment qui l'a inspirée. Ainsi affirme-t-elle sinon l'éternité à travers le temps - qu'ils le disent s'ils l'osent, ceux qui sont sûrs de l'éternité -, du moins ce besoin qui est au fond de l'homme de l'illusion de l'éternel, et témoigne-t-elle peut-être - peut-être -, pour sa réalité.

D'une longévité plus grande que les dominations, les peuples, les races, les cultures, l'oeuvre d'art échappe dans une certaine mesure et pour un certain temps à l'histoire, non seulement parce qu'elle emprunte leur solidité à des matières plus durables que la matière vivante, mais par son intention profonde qui est antihistorique et par la permanence, à travers les vagues successives de la vie, de ce besoin mystérieux qui ne se satisfait pas d'elle. Il n'y a de grand art que du fondamental, et le fondamental humain est d'en appeler du temps et de la mort à une instance inaccessible.

Un art est le langage profond d'une société, en ce qu'il ne l'exprime pas seulement telle qu'elle se veut, mais l'avoue telle qu'elle est sans le savoir. Il en fixe les valeurs, mais en dit aussi les angoisses et arrache des formes à sa nuit. Il écrit dans les mêmes figures ce qu'elle est et ce qu'elle ne peut être, son accord et son désaccord avec elle-même, sa nostalgie d'origines mythiques et son appel à on ne sait quelle délivrance, sa jeunesse et sa fatigue, jusqu'à cette destruction par laquelle tout être individuel et collectif est secrètement fasciné, il témoigne pour son désir le plus profond.

Le sculpteur égyptien se survit dans les veilleurs immobiles des nécropoles souterraines, le sculpteur bouddhique dans la méditation miséricordieuse et souriante où le néant est guérison de la douleur, la cathédrale rassemble autour d'un dieu sauveur son peuple de ressuscités, la grande peinture de la Renaissance célèbre par la beauté des corps et la bénédiction de la lumière sur les formes de la vie l'espoir dans une rédemption de la nature, l'artiste moderne cherche à faire voler en éclats dans une explosion totale les contraintes de la société et les mensonges du sensible, l'artiste grec classique comme l'artiste moderne et comme tous les autres affirme l'homme contre le monde, mais à la différence de l'artiste moderne il affirme l'homme non par un style de révolte mais par un style de victoire.

Les gradins et les fûts mutilés de Delphes accrochés à leur balcon dramatique, Olympie, sanctuaire de la jeunesse, dont les pierres disjointes jonchent la vallée heureuse comme des stèles funéraires, l'île de lumière, Délos, les temples démantelés au fronton des collines et les amphores brisées que les plongeurs retirent de la mer, alourdies d'une carapace de coquillages pétrifiés, l'irréfutable Parthénon dans son désert d'incendie, qui maintient, face à l'impossible, la certitude d'un accord de la pensée et du mystère, de la raison et du sacré, le massacre des statues fracassées où le regard pourtant regarde, où le sein continue de respirer et la bouche de parler avec ses lèvres de silence, tout un grand cimetière de pierres battues et corrodées par l'infatigable marée du néant, témoigne en même temps pour la victoire de la destruction et pour la victoire sur elle.

Apollon, Athéna sont morts. Mais vide d'Apollon ou d'Athéna, la statue d'Apollon ou d'Athéna ne cesse pas d'être divine. Quelque chose en elle a résisté à l'usure de la durée, à la ruine de la société humaine et à la dissolution des rapports de l'âme à l'univers dont elle avait tenu sa forme, une parole muette à jamais, qui ne fut pas dite dans notre langage, qui ne nous était pas destinée, et que pourtant nous pouvons entendre : ce qui survit dans l'homme à la mort de ses dieux."


                              Thierry MAULNIER (extrait de "La Grèce où nous sommes nés", 1964)


 

 

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